Поиск

Календарь
«  Январь 2019  »
ПнВтСрЧтПтСбВс
 123456
78910111213
14151617181920
21222324252627
28293031


free counters

ИСТОРИЯ ДИРИЖИРОВАНИЯ




ДИРИЖИРОВАНИЕ (от нем. dirigieren, франц. diriger - направлять, управлять, руководить; англ. conducting) - один из наиболее сложных видов музыкально-исполнительского искусства; управление коллективом музыкантов (оркестром, хором, ансамблем, оперной или балетной труппой и т. д.) в процессе разучивания и публичного исполнения ими музыкального произведения.

Дирижёр обеспечивает ансамблевую стройность и техническое совершенство исполнения, а также стремится передать руководимым им музыкантам свои художественные намерения, раскрыть в процессе исполнения своё истолкование творческого замысла композитора, своё понимание содержания и стилистических особенностей данного произведения. В основе исполнительского плана дирижёра лежит тщательное изучение и максимально точное, бережное воспроизведение текста авторской партитуры.

Хотя дирижёрское искусство в современном его понимании, как самостоятельный вид музыкального исполнительства, сложилось относительно недавно (2-я четверть 19 в.), истоки его прослеживаются с древнейших времён. Ещё на египетских и ассирийских барельефах встречаются изображения совместного исполнения музыки, преимущественно на однородных музыкальных инструментах, несколькими музыкантами под руководством человека с жезлом в руке.

На ранних этапах развития народнохоровой практики дирижирование осуществлялось одним из певцов - запевалой. Он устанавливал строй и лад мотива («держал тон»), указывал темп и динамические оттенки. Иногда он отсчитывал такт, ударяя в ладоши или постукивая ногой. Подобные приёмы метрической организации совместного исполнения (притоптывание ногами, хлопки в ладоши, игра на ударных инструментах) сохранились и в 20 в. у некоторых этнографических групп.

В древности (в Египте, Греции), а затем в средние века было широко распространено управление хором (церковным) с помощью хейрономии (от греч. xeir - рука, nomos - закон, правило). В основе этого вида дирижирования лежала система условных (символических) движений рук и пальцев дирижёра, которые поддерживались соответстветствующими движениями головы, корпуса. Пользуясь ими, дирижёр указывал певчим темп, метр, ритм, зрительно воспроизводил контуры данной мелодии (движение её вверх или вниз). Жесты дирижёра указывали также оттенки выражения и своей пластикой должны были соответствовать общему характеру исполняемой музыки.

Усложнение многоголосия, появление мензуральной системы и развитие оркестровой игры делали всё более необходимой чёткую ритмическую организацию ансамбля. Наряду с хейрономией складывается новый способ дирижирования при помощи «баттуты» (палки; от итал. battere - бить, ударять), заключавшийся буквально в «отбивании такта», сплошь и рядом довольно громком («шумное дирижирование»). Одним из первых достоверных указаний на применение баттуты является, по-видимому, художественное изображение церковного ансамбля, относящееся к 1432. «Шумное дирижирование» применялось и раньше. В Древней Греции руководитель хора при исполнении трагедий отмечал ритм стуком ноги, пользуясь для этого обувью с железными подошвами.

В 17-18 вв., с появлением системы генерал-баса, дирижирование осуществлялось музыкантом, исполнявшим партию генерал-баса на клавесине или органе. Дирижёр определял темп рядом аккордов, подчёркивая ритм акцентами или фигурацией. Некоторые дирижёры такого типа (например, И. С. Бах), помимо игры на органе или клавесине, делали указания глазами, головой, пальцем, иногда напевая мелодию или отстукивая ритм ногой. Наряду с этим способом дирижирования продолжал существовать и способ дирижирования при помощи баттуты. Ж. Б. Люлли вплоть до 1687 пользовался большой массивной камышовой тростью, которой он стучал по полу, а В. А. Вебер прибегал к «шумному дирижированию» ещё в начале 19 в., ударяя по партитуре трубкой из кожи, набитой шерстью.

Поскольку исполнение генерал-баса значительно ограничивало возможность непосредственного воздействия дирижёра на коллектив, с 18 в. всё большее значение приобретает первый скрипач (концертмейстер). Он помогал дирижёру управлять ансамблем своей игрой на скрипке, а по временам прекращал игру и использовал смычок как палочку (баттуту). Эта практика привела к возникновению т. н. двойного дирижирования: в опере дирижёр-клавесинист управлял певцами, а концертмейстер - оркестром. К этим двум руководителям прибавлялся иногда и третий - первый виолончелист, сидевший рядом с дирижёром-клавесинистом и игравший по его нотам басовый голос в оперных речитативах, или хормейстер, управлявший хором. При исполнении крупных вокально-инструментальных сочинений число дирижёров в отдельных случаях доходило до пяти.

Со 2-й половины 18 в., по мере отмирания системы генерал-баса, дирижирующий скрипач-концертмейстер постепенно становится единоличным руководителем ансамбля (так дирижировали, например, К. Диттерсдорф, Й. Гайдн, Ф. Хабенек). Этот способ дирижирования довольно долго сохранялся и в 19 в. в бальных и садовых оркестрах, в небольших танцевальных оркестрах народного характера. Огромной популярностью во всём мире пользовался оркестр, которым руководил дирижёр-скрипач, автор известных вальсов и оперетт И. Штраус (сын). Подобный способ дирижирования применяется иногда при исполнении музыки 17-18 вв.

Дальнейшее развитие симфонической музыки, рост её динамического разнообразия, расширение и усложнение состава оркестра, стремление к большей выразительности и красочности оркестровой игры настойчиво требовали освобождения дирижёра от участия в общем ансамбле с тем, чтобы он мог сосредоточивать всё своё внимание на руководстве остальными музыкантами. Скрипач-концертмейстер всё реже прибегает к игре на своём инструменте. Таким образом, появление дирижирования в его современном понимании было подготовлено - оставалось лишь заменить смычок концертмейстера дирижёрской палочкой.

Среди первых дирижёров, введших в практику дирижёрскую палочку, были И. Мозель (1812, Вена), К. М. Вебер (1817, Дрезден), Л. Шпор (1817, Франкфурт-на-Майне, 1819, Лондон), а также Г. Спонтини (1820, Берлин), державший её не за конец, а в середине, как некоторые дирижёры, пользовавшиеся для дирижирования рулоном нот.

Первыми крупными дирижёрами, выступавшими в разных городах с «чужими» оркестрами, были Г. Берлиоз и Ф. Мендельсон. Одним из основоположников современного дирижирования (наряду с Л. Бетховеном и Г. Берлиозом) следует считать Р. Вагнера. По примеру Вагнера дирижёр, ранее стоявший за своим пультом лицом к публике, повернулся к ней спиной, что обеспечивало более полный творческий контакт дирижёра с артистами оркестра. Видное место среди дирижёров того времени принадлежит Ф. Листу.

К 40-м годам 19 в. новый способ дирижирования окончательно утверждается. Несколько позже складывается и современный тип дирижёра-исполнителя, не занятого композиторской деятельностью. Первым дирижёром-исполнителем, снискавшим своими гастрольными выступлениями международное признание, был X. фон Бюлов.

Ведущее положение в конце 19 - начале 20 вв. занимала немецкая школа дирижирования, к которой принадлежали и некоторые выдающиеся дирижёры венгерской и австрийской национальности. Это дирижёры, входившие в т. н. послевагнеровскую пятёрку, - X. Рихтер, Ф. Мотль, Г. Малер, А. Никиш, Ф. Вейнгартнер, а также К. Мук, Р. Штраус. Во Франции наиболее значительными представителями искусства дирижирования этого времени были Э. Колонн и Ш. Ламурё.

Среди крупнейших дирижёров первой половины 20 в. и следующих десятилетий - Б. Вальтер, В. Фуртвенглер, О. Клемперер, О. Фрид, Л. Блех (Германия), А. Тосканини, В. Ферреро (Италия), П. Монтё, Ш. Мюнш, А. Клюитенс (Франция), А. Цемлинский, Ф. Штидри, Э. Клейбер, Г. Караян (Австрия), Т. Бичем, А. Боулт, Г. Вуд, А. Коутс (Англия), В. Бердяев, Г. Фительберг (Польша), В. Менгельберг (Нидерланды), Л. Бернстайн, Дж. Селл, Л. Стоковский, Ю. Орманди, Л. Мазель (США), Э. Ансерме (Швейцария), Д. Митропулос (Греция), В. Талих (Чехословакия), Я. Ференчик (Венгрия), Дж. Джорджеску, Дж. Энеску (Румыния), Л. Матачич (Югославия).

В России до 18 в. дирижирование было связано преимущественно с хоровым исполнением. О соответствии целой ноты двум движениям руки, половинной ноты - одному движению и т. п., т. е. об определённых приёмах дирижирования говорится ещё в «Мусикийской грамматике» Н. П. Дилецкого (2-я пол. 17 в.). Первыми русскими оркестровыми дирижёрами были музыканты из крепостных. Среди них следует назвать С. А. Дегтярёва, руководившего крепостным оркестром Шереметевых.

Наиболее известные дирижёры 18 в. - скрипачи и композиторы И. Е. Хандошкин и В. А. Пашкевич. На раннем этапе развития русского оперного дирижирование большую роль сыграла деятельность К. А. Кавоса, К. Ф. Альбрехта (Петербург) и И. И. Иоганниса (Москва). Дирижировал оркестром и в 1837-39 руководил Придворной певческой капеллой М. И. Глинка.

Крупнейшими русскими дирижёрами в современном понимании искусства дирижирования (2-я пол. 19 в.) следует считать М. А. Балакирева, А. Г. Рубинштейна и Н. Г. Рубинштейна - первого русского дирижёра-исполнителя, не являвшегося в то же время и композитором. В качестве дирижёров систематически выступали композиторы Н. А. Римский-Корсаков, П. И. Чайковский, несколько позже - А. К. Глазунов. Значительное место в истории русского дирижёрского искусства принадлежит Э. Ф. Направнику.

Выдающимися дирижёрами последующих поколений русских музыкантов были В. И. Сафонов, С. В. Рахманинов, С. А. Кусевицкий (нач. 20 в.). На первые послереволюционные годы приходится расцвет деятельности Н. С. Голованова, А. М. Пазовского, И. В. Прибика, С. А. Самосуда, В. И. Сука. В предреволюционные годы в Петербургской консерватории пользовался известностью класс дирижирования (для обучающихся композиции), которым руководил Н. Н. Черепнин.

Первыми руководителями самостоятельных, не связанных с композиторским отделением, дирижёрских классов, созданных после Великой Октябрьской социалистической революции в Московской и Ленинградской консерваториях, были К. С. Сараджев (Москва), Э. А. Купер, Н. А. Малько и А. В. Гаук (Ленинград).

В 1938 в Москве состоялся первый Всесоюзный конкурс дирижёров, выявивший ряд талантливых дирижёров - представителей молодой советской школы дирижирования. Лауреатами конкурса стали Е. А. Мравинский, Н. Г. Рахлин, А. Ш. Мелик-Пашаев, К. К. Иванов, М. И. Паверман.

С дальнейшим подъёмом музыкальной культуры в национальных республиках Советского Союза в число ведущих советский дирижёров вошли и представители различных национальностей; благодаря своей исполнительской или педагогической деятельности широкую известность получили дирижёры Н. П. Аносов, М. Ашрафи, Л. Э. Вигнер, Л. М. Гинзбург, Э. М. Грикуров, О. А. Димитриади, В. А. Дранишников, В. Б. Дударова, К. П. Кондрашин, Р. В. Матсов, Е. С. Микеладзе, И. А. Мусин, В. В. Небольсин, Н. З. Ниязи, А. И. Орлов, Н. С. Рабинович, Г. Н. Рождественский, E. P. Светланов, К. А. Симеонов, М. А. Тавризиан, В. С. Тольба, Э. О. Тонс, Ю. Ф. Файер, Б. Э. Хайкин, Л. П. Штейнберг, А. К. Янсонс. 2-й и 3-й Всесоюзные конкурсы дирижёров выдвинули группу одарённых дирижёров младшего поколения. Лауреатами стали: Ю. X. Темирканов, Д. Ю. Тюлин, Ф. Ш. Мансуров, А. С. Дмитриев, М. Д. Шостакович, Ю. И. Симонов (1966), А. Н. Лазарев, В. Г. Нельсон (1971).

В области хорового дирижирования традиции выдающихся мастеров, вышедших из дореволюционной хоровой школы, А. Д. Кастальского, П. Г. Чеснокова, А. В. Никольского, М. Г. Климова, Н. М. Данилина, А. В. Александрова, A. В. Свешникова успешно продолжили воспитанники советских консерваторий Г. А. Дмитриевский, К. Б. Птица, B. Г. Соколов, А. А. Юрлов и др.

В дирижировании, как и в любом другом виде музыкального исполнительства, находят отражение уровень развития музыкального искусства и эстетические принципы данной эпохи, общественной среды, школы, а также индивидуальные черты дарования дирижёра, его культура, вкус, воля, интеллект, темперамент и т. д. Современное дирижирование требует от дирижёра широких знаний в области музыкальной литературы, основательной музыкально-теоретической подготовки, высокой музыкальной одарённости - тонкого, специально тренированного слуха, хорошей музыкальной памяти, чувства формы, ритма, а также концентрированного внимания.

Необходимым условием является наличие у дирижёра активной целенаправленной воли. Дирижёр должен быть чутким психологом, обладать даром педагога-воспитателя и определёнными организаторскими способностями; эти качества особенно необходимы дирижёрам, являющимся постоянными (в течение длительного времени) руководителями какого-либо музыкального коллектива.

При исполнении произведения дирижёр обычно пользуется партитурой. Однако многие современные концертные дирижёры дирижируют наизусть, без партитуры и пульта. Другие, соглашаясь с тем, что дирижёр должен звать партитуру наизусть, считают, что демонстративный отказ дирижёра от пульта и партитуры носит характер ненужной сенсационности и отвлекает внимание слушателей от исполняемого произведения.

Оперный дирижёр должен быть осведомлён в вопросах вокальной технологии, а также обладать драматургическим чутьём, способностью направлять в процессе дирижирования развитие всего музыкально-сценического действия в целом, без чего невозможно подлинное сотворчество его с режиссёром.

Особый вид дирижирования представляет аккомпанирование солисту (например, пианисту, скрипачу или виолончелисту во время исполнения концерта с оркестром). В этом случае дирижёр согласовывает свои художественные намерения с исполнительским замыслом данного артиста.

Искусство дирижирования основано на особой, специально разработанной системе движения рук. Огромную роль в процессе дирижирования играют также лицо дирижёра, его взгляд, мимика. Важнейшим моментом в искусстве дирижирования является предварительный взмах (нем. Auftakt) - своего рода «взятие дыхания», по существу и вызывающее, как ответную реакцию, звучание оркестра, хора. Значительное место в технике дирижирования отводится тактированию, т. е. обозначению при помощи взмахов руки метроритмической структуры музыки. Тактирование является основой (канвой) художественного дирижирования. Более сложные схемы тактирования основаны на модификации и сочетании движений, составляющих простейшие схемы. Схемы дают изображение движений правой руки дирижёра. Сильные доли такта во всех схемах обозначаются движением сверху вниз. Последние доли - к центру и вверх. Вторая доля в 3-дольной схеме обозначается движением вправо (от дирижёра), в 4-дольной - влево. Движения левой руки строятся как зеркальное отражение движений правой руки.

В практике дирижирования длительное применение такого симметричного движения обеих рук нежелательно. Напротив, чрезвычайно важным является умение пользоваться обеими руками независимо друг от друга, так как в технике дирижирования принято разделять функции рук. Правая рука предназначается преимущественно для тактирования, левая рука даёт указания в области динамики, выразительности, фразировки. На практике, однако, функции рук никогда не бывают строго разграничены. Чем выше мастерство дирижёра, тем чаще и сложнее проявляется в его движениях свободное взаимопроникновение и переплетение функций обеих рук. Движения крупных дирижёров никогда не отличаются прямолинейной графичностью: они как бы «освобождаются от схемы», но при этом всегда несут в себе наиболее существенные для восприятия элементы её.

Дирижер должен уметь объединить в процессе дирижирования индивидуальности отдельных музыкантов, направляя все их усилия на осуществление своего исполнительского замысла. По характеру воздействия на коллектив исполнителей дирижёров можно разделить на два типа. Первый из них - «дирижёр-диктатор»; он безоговорочно подчиняет музыкантов своей воле, собственной индивидуальности, подчас деспотически подавляя их инициативу. Дирижёр противоположного типа никогда не стремится к тому, чтобы артисты оркестра слепо подчинялись ему, а старается довести свой исполнительский план до сознания каждого исполнителя, увлечь его своим прочтением авторского замысла. Большинство дирижеров в различной степени сочетает в себе черты обоих типов.

Получил также распространение способ дирижирования без палочки (впервые введен в практику Сафоновым в начале 20 в.). Он обеспечивает бульшую свободу и выразительность движений правой руки, но, с другой стороны, лишает их легкости и ритмической чёткости. В 1920-х гг. в некоторых странах были предприняты попытки создания оркестров без дирижеров. Постоянно действующий исполнительский коллектив без дирижера существовал в Москве в 1922-32 (Персимфанс).